публикации

self portrait

Светлана Пасынкова:
Селена Алексея Сысоева: к проблеме соотношения ratio и sensus (1)

Алексей Юрьевич Сысоев (р. ) — один из самых интересных российских композиторов поколения 40-летних. В современную академическую музыку он пришел из мира джаза: после окончания Московского колледжа импровизационной музыки около десяти лет концертировал по России как джазовый пианист, принимал участие в различных проектах и фестивалях. В году Алексей Сысоев поступил на композиторский факультет Московской консерватории в класс профессора Т. А. Чудовой. — годы учебы в аспирантуре МГК и работы над кандидатской диссертацией «Феномен свободной импровизации в музыке ХХ века» (научный руководитель — Т. В. Цареградская; диссертация защищена в ; см. [7]). Отныне свободная (экспериментальная) импровизация стала неотъемлемой частью творчества Алексея Сысоева (2). Поворачиваясь всевозможными гранями, она вплетается в музыкальную ткань на разных уровнях: например, импровизационность как метод мышления при создании полностью зафиксированного на бумаге произведения или же экспериментальная импровизация, когда произведение создается в момент исполнения. Музыкант говорит: «Для меня и импровизация, и композиция — это всё композиция. Только первая создается сразу на инструменте, а вторая — месяцами и на бумаге» [1].

Одно из проявлений импровизационности — интуитивный подход к процессу сочинения и методам композиции. Усиливая свое значение с каждым новым произведении, он стал своеобразным творческим credo Алексея Юрьевича. По словам композитора, фортепианная пьеса «Селена» (3) увела его от ранних, «чересчур просчитанных» сочинений в иную, интуитивную сферу творчества и послужила отправной точкой для новых открытий.

В связи с этим интересно проследить, как в пьесе проявляется интуитивное мышление и в какой мере оно сочетается со старым, «чересчур просчитанным» (4).

Взаимодействие разума и интуиции, сознательного и бессознательного — не что иное, как проявление полюсов мышления и культуры ХХ века — ratio и sensus. Проблема их соотношения, особенно в рамках одного произведения, практически не разработана в музыкознании. Поэтому чрезвычайно ценным и интересным стало общение автора статьи с Юрием Фавориным, исполнителем пьесы, и в особенности с композитором. Статья носит «документальный» характер, так как зачастую музыканты сами подсказывали «ключи» к анализу пьесы, давали определения встретившимся в ней музыкальным явлениям, проводили параллели с ранее известными образцами. Мы сочли важным полностью сохранить предложенную музыкантами терминологию, что позволило наиболее точно отразить все особенности исследуемой пьесы.

История создания. В настоящее время далеко не все музыканты хотят исполнять современную академическую музыку, да и не каждому это по силам. Счастливый случай оказался судьбоносным для Алексея Сысоева: на концерте он услышал потрясающую игру пианиста Юрия Фаворина. С тех пор свои фортепианные произведения (5) композитор пишет в основном для него.

На протяжении двух лет (с по года) А. Сысоев работал над «Селеной», держа это в секрете от пианиста. Зная о его интересе к интерпретации масштабных форм, Алексей Юрьевич хотел написать для Фаворина развернутую сольную пьесу примерно на час. Но по мере становления формы пьеса явно перестала умещаться в предзаданные рамки. В интервью Юрий Фаворин рассказал: «Когда Алексей подарил мне ноты «Селены», я первым делом решил посмотреть начало, но не смог остановиться и просидел за роялем все 2,5 часа, пока не сыграл ее до конца» (6).

Премьера «Селены» в исполнении Ю. Фаворина с презентацией диска состоялась в Театре музыки и поэзии под руководством Е. Камбуровой (7). К сожалению, далеко не все пришедшие на концерт слушатели были готовы к адекватному восприятию современной музыки (особенно, если учесть нестандартные временные масштабы пьесы), поэтому посторонние звучания иногда начинали «подыгрывать» роялю.

Процесс сочинения. На протяжении двух лет композитор работал над партитурой «Селены». Описывая этот процесс, автор сравнил его с алгоритмом сочинения Ксенакиса.

Несмотря на то, что это один из самых схематичных композиторов, он (в отличие от Штокхаузена и Булеза) часто вносил изменения в свои партитуры после их проверки собственным слухом, как бы очеловечивая. Я думаю, что и у меня такой же процесс работы, — говорит Алексей Юрьевич. — Я стараюсь из первоначальной приблизительной схемы вернуться к моему слуху [то есть от ratio к sensus. — С. П.]. Самое удивительное, когда работаешь с такой большой вещью, получается так, что в голове есть какой-то алгоритм работы. Но сам материал так воздействует на тебя со временем, просто даже своей большой массой, что этот алгоритм уходит совсем и преобразуется постоянно» (8).

Огромное количество музыкального материала в «Селене» — с каждым днем его становилось все больше — создавало свои трудности в процессе сочинения. Композитор понимал: невозможно помнить всё, что уже было написано. Из-за этого после нескольких часов работы ему приходилось полностью проигрывать на компьютере готовый материал, чтобы освежить в памяти все его детали, так как именно благодаря им при внушительных размерах пьесы складывается целостная композиция. Следуя интуиции, композитор вслушивался в каждую паузу, ноту, такт, тщательно следил за их эволюционными изменениями.

Если ранее Алексей Сысоев смело экспериментировал в своих произведениях с различными составами, то желание написать для Юрия Фаворина сольную пьесу поставило композитора в ограничивающие инструментальные рамки. В «Селене» Алексей Юрьевич практически не выходит за пределы фортепианной клавиатуры (единственное исключение — флажолет в конце первой части). Он говорит, что такое ограничение очень важно для композитора: «Почерк настоящего мастера — это когда из двух-трех элементов в очень узком пространстве ты делаешь наиболее интересные вещи».

Если в плане инструментария композитор при сочинении «Селены» был ограничен, то в отношении временных рамок он мог действовать совершенно свободно, полагаясь на свою интуицию. Давление концертного формата — вот ограничивающий фактор, который крайне нежелателен для Алексея Юрьевича. При 10–15-минутной длительности, подразумеваемой рамками концерта, заранее уже известен примерный временной план пьесы — хронология ее развития и завершения. В случае с «Селеной» всё происходило совсем по-другому. Композитор рассказывает:

Тут я не знал, какая у меня будет пьеса: получасовая, часовая? Поэтому я был свободен. Это как дневник, который хорош и одновременно чем-то плох. Хорош тем, что я пишу, и мне интересно, что будет дальше. Я с этим живу и чувствую, как музыка на меня воздействует, она меня чему-то учит, а с другой стороны — и я [ее]. У нас какой-то процесс общения происходит, правда.

Автор говорит, что по мере написания пьесы и взаимодействия с ней в какой-то момент произошло их отчуждение друг от друга. Пьеса как бы начала жить своей жизнью. Он перестал ее контролировать, а начал следить за ее становлением, не зная, к чему это приведет и чем закончится. В экспериментальной импровизации, которой занимается Алексей Юрьевич, происходят сходные процессы. Полноправными участниками музыкального действия становятся «случай» и «неизвестность»: всегда интересно, какие сюрпризы преподнесет партнер и какой финал получится в этот раз.

Вспоминая мысль Ксенакиса о том, что он специально не слушал музыку современников, чтобы она не оказывала на него воздействия, Алексей Юрьевич с ним почти соглашается. «Самое главное — это твоя внутренняя индивидуальность», — говорит музыкант. Во время написания «Селены» он тоже специально пытался абстрагироваться от влияния других композиторов, их стилей. Особенно автор боялся быть похожим на М. Фелдмана, творчество которого безумно любит. Но все же в интервью с Владиславом Тарнопольским он сказал: «У меня самого возникают отдаленные ассоциации с Шаррино, может быть, еще с чем-то скрябинским, мессиановским…» [9].

Интуитивный подход и композиция «Селены». Композитор признается, что «Селена» — одна из самых любимых и очень важных для него пьес, называет ее своим opus magnum. Благодаря ей автору удалось поставить и частично решить вопросы восприятия времени, формы, мироощущения, соотношения импровизации и строго фиксированной композиции.

«То, что она записана нотами, не исключает некой импровизационности и специфического отношения к форме. С другой стороны, «Селена» требует исключительной точности исполнения, особенно в плане ритма. Вроде бы в этом есть противоречие, но для меня это сочинение абсолютно цельное», — говорит композитор [9].

Взаимопроникновение этих двух сфер стало возможным благодаря интуитивному подходу к композиции. Постоянное обновление материала, непредсказуемость развития — вот к чему стремился прийти автор в рамках строго фиксированной композиции.

«В чем парадокс: я люблю писать сочинения, но мне потом неинтересно их слушать. В импровизации — другое дело: когда ты слушаешь запись, даже если знаешь ее наизусть, все равно есть какой-то момент новизны», — рассказывает Алексей Сысоев [9].

Если вспомнить о том, как проходил процесс сочинения «Селены», станет понятной ее импровизационная природа.

Несмотря на то, что автор совершенно не планировал вписывать свои мысли в определенную композиционную схему, в целом у него получилась огромная трехчастная форма (чего он не отрицает). Алексей Юрьевич опирался исключительно на интуицию, а форма сложилась уже как бы постфактум. Кроме того, композиция оказалась еще и почти идеальной по временным параметрам: первая часть заканчивается на 36-ой минуте (т.442), а третья начинается примерно за 40 минут до конца (≈ т.1618, с.86).

Также в пьесе соблюдается логика классической формы: в первой части происходит экспонирование материала, во второй — его развитие, приводящее к кульминации в точке золотого сечения, в репризе и коде — возвращение исходного тематического материала на новом уровне, его перевоплощение. Конечно, это лишь грубая канва, на которую накладывается тончайшая композиторская работа, основанная на внимательном вслушивании в рождающуюся музыку. Спустя полтора года после начала работы над «Селеной» автор подошел к тому этапу развития пьесы, когда композиторская «совесть» стала диктовать ему необходимость написания репризы. Но естественное ощущение постоянного развития взяло верх над устоявшимися композиционными моделями, поэтому Алексей Юрьевич называет этот раздел репризой в кавычках или даже огромной кодой. Для наглядности приведем упрощенную схему формы пьесы:

Таблица 1: упрощенная схема формы пьесы

Таблица 1

Тип развития в пьесе. Понимая становление формы как интуитивный процесс, композитор приходит в своих произведениях к особому типу временной организации — континуально-дискретному времени.

В ранних сочинениях автор еще не владел всем богатством методов развития и временной организации материала. В пьесе Ja-ja (), как говорит сам Алексей Юрьевич, он «использовал какие-то самые примитивные сопоставления, которые, если дать волю эмоциям, превращались в бесконечные цепочки паттернов. Буквально, с почти точными повторами, как в минимализме; с небольшими заменами ячеек и добавлением новых элементов, как в техно-музыке».

Постепенно композитор уходит от дискретного типа временной организации и на интуитивном уровне приближается к иному — континуальному. «Все почему-то называют это медитативностью, но для меня это не так. Континуальный (слитный) тип развития — когда тянутся несколько линий, которые как будто бы стоят на месте, но на самом деле очень прихотливо варьируются. Лично я так ощущаю. Другие видят в этом статику, что для меня немножко странно», — поясняет Алексей Сысоев. Среди образцов подобной организации времени — пьесы He Phone (), Over Moons (), Plenilune ().

В «Селене» Алексею Юрьевичу хотелось совместить оба принципа. Он рассказывает:

«С одной стороны, там есть некая единая линия, которая ведет к кульминации, с другой — всё выстроено как бы из предложений. Это первый пример. Но я боюсь дальше двигаться, потому что Фелдман меня измучил. Я обожаю его. Но я ни в коем случае не хочу ему подражать».

Внутренняя организация частей «Селены» и особенности развития тематического материала. Рассказывая автору статьи о строении частей пьесы, композитор почти не пользуется классической терминологией: на протяжении двух с половиной часов ему хотелось постоянно удивлять слушателя, поэтому он избегал какого-либо схематизма. Иллюстрируя свои объяснения на примере первой части, он изображает ее в виде неких множеств, внутри которых образуются разомкнутые структуры (как бы облака или туманности). Эти структуры (назовем их предложениями) отгораживаются друг от друга паузами (9). Внутри каждой структуры-предложения постоянно хаотично чередуются элементы a, b, c, d, e, причем в какой-то из них количественно преобладает элемент а, в другой — элемент d.

«Когда все эти множества доходят до флажолета, процесс немного изменяется. Вектор развития начинает действовать в другую сторону, в сторону кульминации. Все элементы начинают развиваться в ином направлении»:

Схема 1

Схема 1

Обозначенные композитором элементы a, b, c, d, e, которые чередуются внутри структур, — не что иное, как тематический материал пьесы. Пользуясь категориями Шёнберга, композитор подразделяет этот материал на два основных вида:

1) арыхлое. Для него характерны внутреннее разнообразие, изменчивость, неповторяемость мотивов и интервалов. Ритмика изощренна, «иррациональна», вертикаль асинхронна. Возникают ассоциации с «всплесками» волн (пример 1).

Пример 1

Пример 1

2) bтвердое. Ему свойственны ритмическая устойчивость, гармонические педали, квазитоникальность, синхронность вертикали, своего рода хоральность (пример 2).

Пример 2

Пример 2

Остальные состояния Алексей Юрьевич относит к промежуточным, они постоянно находятся во взаимодействии друг с другом. Переход от рыхлого состояния материала к твердому (или наоборот) внутри структур-предложений осуществляется благодаря эволюционным процессам. Так как композитор следовал в работе исключительно интуиции, невозможно предугадать и рассчитать, с какого момента начнет происходить перерождение материала, его переход из одного состояния в другое. Алексей Сысоев проиллюстрировал эти процессы в виде эволюционного древа:

Схема 2

Схема 2

Непредсказуемость развития в пьесе распространяется на все элементы музыкального языка. Один из самых ярких примеров того, что эволюционные процессы могут вовсе не привести к ожидаемому, — наличие единственного флажолета в конце первой части, ставшего своеобразной «каденцией». Автор композиции был уверен, что во второй части начнет использовать струны рояля. Но этого не случилось: эволюция пошла в ином направлении. Алексей Сысоев говорит: «Следование этой мысли сделало бы пьесу прямолинейной и скучной — уж слишком читаемая стратегия! По-этому я избрал парадоксальный ход-обман. Пусть слушатель вспоминает об этом флажолете и думает: а зачем он был?»

Другая сторона эволюционного процесса — последовательное (или рассредоточенно-последовательное) развитие некоего случайного события. Например, в такте 222 на фоне рррррр внезапно на sub. p появляется нота d. Во второй части по мере продвижения к кульминации таких громких (по сравнению с контекстом) нот становится все больше (например, такты 503, 520, 554), появляются затухающие репетиции сначала из нескольких звуков, затем протяженностью в несколько тактов (пример 3).

Пример 3

Пример 3

Еще один пример, когда, по выражению автора, «случайное событие постепенно превращается в правило» — появление глубоких басов в кульминации. Их предвестником стала нота d первой октавы, прозвучавшая на mf в такте 664 (пример 4).

Пример 4

Пример 4

Далее происходит постепенное (и практически поступенное) завоевание низкого регистра. «Но настоящим самым первым предвестником низкого регистра является как раз тот самый флажолет, который, с одной стороны, формально строится на очень низком тоне, с другой — звучит как его собственное редуцированное окружение, только 'нормальными нотами'», — говорит Алексей Сысоев.

Таким образом, «прорастание» звука d первой октавы в нижний регистр не было спланировано композитором в начале работы над «Селеной», собственно, как и нисходящая басовая линия в кульминации: все это получилось интуитивно. Разгадка причин появления единственного флажолета, внезапных громких звуков, глубоких басов и других неожиданных поворотов эволюционных процессов была найдена композитором только постфактум, при анализе завершенной пьесы.

Вариационность. При рассмотрении эволюционных процессов в «Селене» возникает вопрос о том, действительно ли все появляющиеся события случайны? Возможно, некоторые из них были как-то подготовлены, и их возникновение можно попытаться объяснить?

Во время беседы композитор рассказал и схематично показал, что в пьесе происходят внутренние вариационные процессы. Отчасти это стало ключом к пониманию эволюции через вариационность:

«Есть классические вариации: А1, А2, А3 и тема А, и они следуют так, в большинстве случаев (а). Есть развивающие вариации (Шёнберг) или марковские процессы (цепи Маркова). Это такие математические модели, которые описывают состояние каждого последующего чего-то, то есть каждый зависит от предыдущего (б). А в «Селене» получается совмещение этих принципов (в)».

Схема3

Схема 3

Взяв за основу термин Шёнберга «развивающая вариация», Алексей Юрьевич, как мы видим, употребляет его во множественном числе, придавая его значению новый смысловой оттенок. Если Шёнберг путем вариантно-вариационных преобразований выводит весь материал произведения из одного исходного тематического элемента, то в «Селене» таких тематических импульсов встречается гораздо больше. Не всегда будучи контрастными, эти тематические образования тесно переплетаются между собой, каждое из них получает свое вариационное развитие. В итоге, по словам композитора, «несколько таких вариационных циклов собираются в один общий».

Кроме того, что вариационность в пьесе проявляется в совмещении двух упомянутых выше принципов, она возникает и на разных масштабных уровнях музыкальной формы. Опираясь на терминологию Е.В.Назайкинского, проследим вариационные процессы в «Селене» с этой точки зрения.

На композиционном уровне вариационность проявляется в наличии репризы гигантской трехчастной формы. По сути, третью часть можно назвать репризой только условно: слишком сильный отпечаток событий второй части несет она на себе. Тем не менее, музыкальную рифму она создает скорее первой части, чем второй, которая становится связующим звеном между крайними частями. К ней ведет первая часть, а от нее — третья, при «утере» какого-либо звена логическая цепь прервется. В результате выстраивается схема, совмещающая оба принципа вариационности:

Таблица 2

Таблица 2

Следующий уровень — синтаксический. В «Селене» он представлен во взаимоотношениях разных типов материала (твердогорыхлого) в масштабах каждой части. Вариационность заключена именно в функциональных преобразованиях материала при постоянно обновляющемся тематизме.

Постепенное перерождение первой фразы «Селены» и переход от рыхлого состояния к твердому — образец последовательных вариационных процессов, идущих словно в обратном направлении. Но как только происходит мутация материала и возвращается рыхлое состояние — наступает новый вариационный круг, в котором исходный импульс (тт. 43–47) представляет собой вариацию на начальные такты пьесы. В связи с этим «случайное» событие может быть не случайным, а очень даже подготовленным, представляя собой вариант первоисточника на далеком расстоянии:

Таблица 3

Таблица 3

Еще один уровень — фонический (или фактурный). Благодаря ювелирной работе композитора внутри каждой структуры, отделенной «консонирующими паузами», складывается неповторимая музыкальная ткань «Селены». В качестве варьируемого комплекса здесь выступают отдельные аккорды, звуки в которых плавно заменяются, перетекают друг в друга.

Гармоническая основа. В XXI веке композиторам очень сложно найти интересный гармонический язык для своих произведений. Но Алексею Сысоеву это в полной мере удалось. Поясняя гармонические процессы, музыкант сказал, что в пьесе нет тональности в классическом её понимании, а есть некое подобие центрального элемента — малая нона. Тональность в своих сочинениях (и в импровизации) он рассматривает в относительном виде.

Выбор малой ноны в качестве центрального элемента не был для автора случайным. Этот интервал заявил о своем господствующем положении ещё в Теории механизмов и машин (). Но если там для композитора было важно высотное положение центрального элемента — звуки a–b (А2 — самый низкий звук на рояле), то в «Селене» на первый план выступает количественный фактор. «Тесное» расположение ноны — в виде секунды — композитору нравится гораздо меньше, хотя он его не избегает.

В зависимости от того, в каком регистре звучат ноны, они могут выступать в роли диссонанса или консонанса. В верхнем регистре, преобладающем в первой части пьесы, и в тишайей динамике ноны звучат очень мягко, благозвучно. Противоположный сонантный эффект они создают во второй части, где появляются глубокие басы и возрастает динамика. Также кон- или диссонантность нон может зависеть от того, в какой контекст они попадают: рыхлого или твердого состояния материала. В рыхлом они часто изложены мелодически и как бы вуалируются окружающими звуками, какой-либо опорный тон избегается. Таких рыхлых, неустойчивых эпизодов гораздо меньше, чем твердых, они возникают кратковременно и никогда не повторяются. Если в рыхлых эпизодах с вкраплением остинатных голосов сложно определить степень сонантности материала, то в твердых консонантность явно преобладает. По отношению к ним композитор даже употребляет термин квазитоникальность. Действительно, твердые эпизоды напоминают островки устойчивости среди всплесков рыхлого материала. Нижний звук зачастую берет на себя функции устоя, «тоники». Возможно, здесь уместно будет вспомнить Стравинского и его термин «полюс»: в «Диалогах» с Р. Крафтом он так называл звук, который в силу определенных условий (ритмических, фактурных) становится приоритетным и берет на себя функцию централизации окружающего пространства. В «Селене» во многих твердых эпизодах можно найти такие квази-тоники.

Своего рода «полюсами» высшего порядка становятся выдержанные звуки при подходе к кульминации, названные композитором рассредоточенными гармоническими педалями (например, нота d в т. 890–904). Гигантским органным пунктом можно назвать звучание ноты H2 на протяжении 354 тактов. Вступив в начале кульминации (т. 1238), она не уступает своего господствующего положения почти до начала репризы (т. 1592), хотя ей пытаются противостоять другие звуки.

Высшим проявлением тоникальности в «Селене» стали консонирующие паузы. Это определение, как уже упоминалось, было предложено композитором для обозначения фермат, которые отделяют структуры-предложения друг от друга. Хотя термин содержит слово «паузы», фактически абсолютной тишины не возникает. После затихания звуков на педали остаются дозвучивать их обертоны. Консонирующими композитор называет паузы потому, что послезвучия вносят «ощущение равновесия между первоначальными событиями и последующим откликом — их 'истаиванием'. То есть паузы всегда выступают в качестве абсолютных консонансов, суммирующих и уравновешивающих условно диссонантный по своей природе материал». «Паузы» не только являются консонансами, их можно назвать полноценными тониками. Также они становятся самым твердым, устойчивым тематическим элементом.

На протяжении всей пьесы длина «пауз» постоянно варьируется. Самая продолжительная из них — 1'25" (в коде, т. 2109), самая короткая — 2' (т. 778). Интересно, что в некоторых местах композитор фиксирует даже такое крошечное время, а в других — предоставляет исполнителю некоторую свободу. Прежде всего это касается тактов с круглыми ферматами, где не выставлено точное время «истаивания» звучания.

Распределение «консонирующих пауз» в форме не подчиняется каким-либо закономерностям и расчету. Ферматы, стоящие часто на гранях небольших построений (предложений), можно рассматривать как «договаривание» предыдущего предложения и как «предслышание» последующего. Мы спросили у композитора, как их воспринимает он:

«Сложный вопрос. Скорее первое, конечно, чем второе. Паузы как будто уравновешивают предшествующие им предложения. То есть это в прямом смысле "тоники". Возможно, отчасти одновременно и "предслышание". С психологической точки зрения — время, необходимое для того, чтобы решиться на некий поступок (как присесть перед прыжком). Но с музыкальной точки зрения первый вариант точнее».

Если рассмотреть «драматургию» появления и продолжительности «консонирующих пауз», то она будет полностью соответствовать особенностям развития всей пьесы: в крайних частях (особенно в коде) частота их появления гораздо больше и они достаточно продолжительны; в кульминации второй части «консонирующие паузы» практически исчезают или становятся очень короткими. Хотя все они были выслушаны интуитивно, возможно, в этом снова проявилась «композиторская совесть» автора (как получилось с кульминацией в точке золотого сечения).

Регистровая диспозиция. Композитор, изначально совершенно не задумывавшийся о какой-либо регистровой концепции, рассказал, к чему его привела интуиция:

«В первой части из высочайшего регистра всё постепенно опускается вниз, кульминация заполняет все октавы (в партитуре это записано на четырех нотных станах), и потом всё расходится в крайние регистры. Но это не прекомпозиционный элемент: так получилось» [9].

Юрию Фаворину оказался близким оформившийся регистровый облик «Селены»: «Пьеса дает интереснейший вариант пианистической концепции. Она начинается в верхнем регистре и очень долго остается в нем. Где-то полтора часа музыки мы не спускаемся ниже первой октавы. В результате создается совершенно уникальная звуковая среда. Потом мы перемещаемся вниз. Мне очень интересны такие вещи: взаимосвязь формы сочинения с инструментализмом на довольно плотном уровне».

Пианист здесь очень точно высказался о взаимодействии регистровой диспозиции с формой пьесы. Продолжая эту мысль, можно найти точки пересечения и с другими композиционными элементами. Например, анализируя гармоническую составляющую пьесы, мы обращали внимание на то, как зависит звучание конструктивного элемента ноны от выбора регистра.

Представим итоги в виде таблицы, схематически отражающей основные вехи развития некоторых композиционных структур в пьесе:

Таблица 4

Таблица 4

Нотация и графика. С первого взгляда на партитуру удивляешься полной фиксации всех элементов нотации: звуковысотности, ритмики, динамики, артикуляции. А ведь в ХХI веке всё сложнее встретить подробные партитуры: многое отдается на усмотрение исполнителя. «Селена» полностью исключает эту свободу. Перед записью диска автор и пианист уточняли некоторые моменты, но, по словам Юрия Фаворина, «советов он [А. Сысоев] давал немного, потому что всё основное есть в тексте. В этом он композитор очень дисциплинированный, точный».

Особенно красиво и загадочно в партитуре выглядят стертые такты на нотоносце и лиги, уходящие в пустоту (10). Позже Алексей Юрьевич уточнил:

«Формально в этих тактах должны стоять паузы, но фактически остается шлейф послезвучий. В такие моменты лучше обращать внимание на педаль, которая почти везде присутствует и редко снимается. К тому же, руки пианиста, по возможности, всегда должны оставаться на клавиатуре».

Метроритм. «Селену», пожалуй, можно назвать настоящей энциклопедией метроритма. Алексей Сысоев с филигранной точностью фиксирует темп, метр и ритм, тщательно выписывает все замедления, ускорения, ставит указания метронома. Не отказывается автор и от расстановки тактовых черт в соответствии с меняющимся размером:

«Не люблю, когда партитура вся пишется на 4/4, например, а внутри этой сетки существуют какие-то иные структуры, никак не отраженные размерами».

Совершенно особую роль в пьесе играет иррациональная ритмика. Она мгновенно завораживает своей сложностью, интригует хитрыми сочетаниями ритмических групп (11). Так, на протяжении всего лишь пяти тактов (184–188) встречаются деления 3:2, 7:4, 5:4, 9:12, 4:6, 9:8. Зачастую в пьесе одновременно звучат разные ритмические группы в одной руке, поэтому пианисту необходимо проявлять практически цирковое мастерство, чтобы полностью воспроизвести композиторский замысел (пример 5).

В «Теории механизмов и машин» и в «Селене» композитор пришел также к идее delay — затухающих колебаний, которые получаются при игре на гибком пруте. Свободные колебания прута в двух названных пьесах имитирует фортепиано. В «Селене» эффекты delay часто присутствуют в твердых эпизодах. Например, в тактах 381–396 скорость повторения секунды fis–gis в левой руке меняется от шестнадцатых и восьмых длительностей до целых. Получается, что в репетициях в концентрированном виде разворачивается «драматургия затухания».

Мы видим, что перед нами вновь предстает игра ratio и sensus. Свои первоначальные интуитивные импульсы композитор облекает в точно фиксированные, высчитанные формы. В сознании у исполнителя происходит противоположный процесс: восприняв указания автора, пианист постепенно перестает высчитывать ритм и прислушивается только к своей интуиции.

Феномен «договаривания». (12) На протяжении двух лет А. Сысоев работал над «Селеной», ставя перед собой и решая определенные задачи. За это время пьеса так глубоко проникла в душу композитора, что ему не хотелось с ней расставаться. Тогда Алексей Юрьевич решил создать на ее основе еще несколько произведений (он называет их ремиксами). Внутреннее стремление автора продолжить работу с найденными в пьесе открытиями — не что иное, как желание «договорить» свои мысли и воплотить их в какой-то другой форме.

Не употребляя термин «договаривание», Алексей Юрьевич полностью осознает взаимосвязь между своими произведениями. Отчасти подразумевая под «договариванием» процессы эволюции, во время беседы он сказал, что «было бы интересно начинать следующую пьесу на том, как заканчивается предыдущая». В связи с этим в синонимический ряд понятий данного феномена можно поместить термин «эволюция» как постепенное преобразование материала с достижением им нового качества.

Итак, первым этапом «договаривания» стало прорастание элементов «Теории механизмов и машин» в «Селене». Второй этап направлен от «Се-лены» к другим произведениям, очень не похожим друг на друга, но внутренне родственным. В композитор написал Selenology для двух роялей. Заранее зная, кто будет исполнять пьесу, Алексей Сысоев учитывал технические особенности пианистов. Первая партия была предназначена для Юрия Фаворина: фактически, это партитура «Селены» от начала до конца. Вторая — для Натальи Черкасовой, солистки ансамбля «Студия новой музыки». Эта партия сокращена и немного облегчена (композитор назвал ее light-версией). Наталья вступает через 45 минут от начала и играет своеобразную «вариацию» на «Селену», а параллельно Юрий продолжает исполнять оригинальную партитуру пьесы.

Вторая версия «Селены» — Пробел вместо вечности (Gaps Instead of Eternity) — написана в специально для Кирилла Широкова. Пьеса представляет собой совершенно иной взгляд на материал «Селены». Алексей Сысоев говорит: «Она написана под сильным воздействием композиторов постфелдмановского направления (очень тихая, длинная, неудобная для слушания музыка)». В отличие от строго фиксированной партитуры «Селены», здесь создается открытая алеаторная форма, состоящая из 34 эпизодов-блоков. Элементами, связывающими «Пробел вместо вечности» с «Селеной», становятся излюбленные композитором ноны в структуре аккордов и звучащие обертоны, которые остаются после взятия каждого созвучия.

Немного разбавив господствующее звучание фортепианного тембра в предыдущих версиях, Алексей Юрьевич создает еще одно произведение на материале «Селены» — Present Perfect для альта и фортепиано (). Как и во всех предыдущих пьесах, здесь родство с «Селеной» заключается в тематическом материале. Хотя он снова сильно трансформирован, мы слышим знакомые ноны (а также их обращения и трансформации — септимы и секунды) в гармонии, иррациональную ритмику, затухающие репетиции, эпизоды твердого и рыхлого состояния материала (грани между ними часто стираются) и, конечно же, много пауз, во время которых продолжают звучать обертоны на педали фортепиано.

* * *

Пройдя путь от истории создания «Селены» до ее перевоплощения в других произведениях, рассмотрев эволюцию множества внутренних процессов, мы видим, что категории ratio и sensus в методе композиции Алексея Сысоева постоянно соседствуют друг с другом. Интуитивное мышление было основополагающим для Алексея Юрьевича во время работы над «Селеной», так как он не пользовался какими-либо прекомпозиционными моделями. Он даже сознательно пытался абстрагироваться от влияния других композиторов, их стилей (в частности, от М. Фелдмана, который ему особенно близок). Это, конечно же, проявление sensus.

Совершенно не исключая этот полюс, а дополняя его, ratio тоже постоянно напоминает о себе. Например, когда Алексей Юрьевич думал над тем, что надо бы написать репризу в такой большой пьесе, или в моменты «изобретения» иррациональной ритмики, когда музыканту захотелось точно зафиксировать импровизационные ритмы, — в этом начинали проявляться «композиторская совесть» и хорошее консерваторское образование автора. Присутствие в пьесе классической драматургии с кульминацией в точке золотого сечения — это тоже сфера ratio, но к ней композитор пришел интуитивно.

Если непосредственный процесс сочинения был проявлением sensus, то ratio стало ведущей категорией постфактум: после написания пьесы автор начинал ее анализировать, осознавать происходящие в ней процессы. В связи с этим интересны упоминания Алексеем Сысоевым Мессиана, Шаррино или Скрябина как композиторов, стили которых вызывают у него отдаленные ассоциации с «Селеной». Но будут правомерными и совершенно другие, зачастую противоположные аналогии, связанные с образной сферой или определенными «техническими» приемами сочинения. Диапазон параллелей может быть поистине огромным. Например, абсолютно точно зафиксированная иррациональная ритмика, богатейшая динамическая шкала и сверхсложность партитуры могут вызвать ассоциации с произведениями композиторов «новой сложности». А особое течение времени, погружение в него, «некритическое» слышание допускают возможность возникновения параллелей с протяженными композициями минималистов, но они сразу же рассеиваются благодаря насыщенному внутреннему миру «Селены», в которой складывается макроформа, основанная на микропроцессах.

Балансирование мышления на грани ratio и sensus привело композитора к интересным взаимодействиям разных «полюсов» в музыкальном языке:

  • — континуальное и дискретное время;
  • — непосредственно звучащая материя и «консонирующие паузы»;
  • — твердое и рыхлое состояния материала;
  • — принципы классических и развивающих вариаций;
  • — консонантность и диссонантность;
  • — техника центрального элемента и «квазитоникальность»;
  • — высокий и низкий регистры;
  • — иррациональная и «традиционная» ритмика.

В каждой из этих антитез степень сближения «полюсов» может варьироваться. Кроме того, некоторые категории изначально были представлены в синтезированном виде (например, континуальное время не отделено от дискретного, как и принципы классических вариаций от развивающих). Во многих случаях формы их бытования определяются степенью интуитивности. Однако к любым комбинациям «полюсов» композитор подходит исключительно индивидуально. Благодаря непредсказуемым эволюционным процессам, обеспечивающим неожиданные «виражи», автору удается удерживать внимание слушателей от первого звука пьесы и до последнего ее обертона.

Список сносок:

(1) Данная статья написана на материале курсовой работы, выполненной в курсе анализа музыкальных произведений под научным руководством доктора искусствоведения, профессора А. С. Соколова.

(2) С краткой биографией и списком сочинений А. Ю. Сысоева можно ознакомиться на персональном сайте композитора [5].

(3) Селена — в греческой мифологии богиня Луны.

(4) О некоторых ранних произведениях А. Ю. Сысоева см.: [3, 83–94; 8].

(5) Противофазы (), Теория механизмов и машин (), Селена (), Тихотворение ().

(6) Интервью автора статьи с Ю. Фавориным состоялось в . Здесь и далее (при отсутствии специальных указаний) цитируются его высказывания из этого интервью.

(7) Послушать начало Селены и ознакомиться с авторской аннотацией к диску можно на сайте лейбла FANCYMUSIC [6].

(8) Здесь и далее (при отсутствии специальных указаний) цитируются высказывания А. Ю. Сысоева, сделанные им в ходе беседы с автором статьи и дальнейшей переписки по электронной почте. Автор статьи выражает огромную благодарность композитору за присланные материалы и уникальные сведения, полученные в процессе общения.

(9) Под паузами композитор понимает ферматы, которые разделяют «Селену» на множество структур-предложений. Фактически же (акустически) пауз не возникает: на ферматах продолжает дозвучивать обертоновый спектр. Проблема этих «консонирующих пауз» будет рассмотрена далее.

(10) Композитор признается, что их он подсмотрел в серийных сочинениях И. Стравинского. Е. Дубинец указывает, что одним из первых дискретные (прерывающиеся) нотные станы применил А. Лурье в пьесе «Формы в воздухе» [2, 46].

(11) Подобный принцип ритмической организации впервые воплощен композитором в сочинении «Теория механизмов и машин», написанном по предложению Марка Пекарского: решив не ограничиваться ударными инструментами и электроникой, Алексей Сысоев добавил в исполнительский состав пьесы партию фортепиано, предназначенную для Юрия Фаворина. Автору хотелось придумать что-то новое и интересное для пианиста, но это не так-то просто сделать, учитывая весь многовековой «багаж» фортепианной музыки. Взяв за основу идею импровизационной ритмики, композитор стремился как можно точнее зафиксировать ее тончайшие градации. В результате получились очень сложные деления основных длительностей.

(12) Феномен художественного договаривания в ХХ веке, подробно рассмотренный А. С. Соколовым в первой главе книги «Введение в музыкальную композицию ХХ века», имеет множество разновидностей [4, 6–24]. В категории «договаривание своего собственного» каждый композитор индивидуально подходит к данному феномену, иногда даже не задумываясь о нем (ощущает потребность «договорить» на подсознательном уровне). Но чаще «договаривание» осуществляется сознательно (например, «Метастазис» и структурные «двойники» «Nomos Alpha» и «Nomos Gamma» Ксенакиса, «Repons» Булеза).

Использованная литература:

[1] Бурцев Д. Три композитора — об экспериментальной импровизации (беседа А. Сысоева, Д. Бурцева, В. Горлинского). . URL (дата обращения: ).

[2] Дубинец Е. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации. Киев: Гамаюн, . С. 46–49.

[3] Мусаелян Е. С. Группа композиторов «Пластика звука»: дипломная работа. Науч. рук.: проф. С. И. Савенко. М., Московская гос. консерватория имени П. И. Чайковского, . С. 83–94.

[4] Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М.: ВЛАДОС, . 141 с.

[5] Сысоев А. Ю. Персональный сайт композитора. URL (дата обращения: ).

[6] Сысоев А. Ю. Аннотация к диску: Alexey Sysoev / Yury Favorin — Selene. FANCYMUSIC. . URL (дата обращения: ).

[7] Сысоев А. Ю. Феномен свободной импровизации в музыке ХХ века: автореф. дис... канд. иск. М., . 33 с.

[8] Сысоев А. Аннотации [к произведениям]: Ja-ja для ансамбля (), Beta Taurids для ансамбля (), Macrophonia // Композиторы от А до Я. Центр современной музыки при МГК имени П. И. Чайковского. URL (дата обращения: ).

[9] Тарнопольский В. В. Композитор Алексей Сысоев: «Идея не может быть слишком очевидной, иначе это больше идея, чем музыка»: интервью с композитором. . URL (дата обращения: ).

Научный Вестник Московской Консерватории (. #3 (30). С. 160-181.)

другие публикации