Мне кажется, история from "Piggy Box" (2020) — это история про одновременность. Про одновременность Леши Сысоева, Вовы Горлинского и Леши Наджарова, про одновременность пространств, когда можно существовать «поверх» друг друга, про одновременность слушания и проговаривания, про одновременность инструмента. Это попытка «содновременить» или синхронизировать асинхронность, не подчиняя, но наблюдая за ее бесконечным ускользанием. Эта асинхронность будто прорастает из речи, она вся насквозь речевая, словно звуки «слушают» внутреннюю речь и зависят от ее скорости, также как от ее скорости зависят движения пальцев и шевеление губ. Это попытка «зацепить», выхватить момент, когда гласные еще не успели оформиться согласными (как у Леши в части Vova), или наоборот, когда согласные претендуют на кантилену (у Vovы в скерцо), это сверхвиртуозность скорости мысли (как в скерцо), это вообще попытка существовать параллельно скорости мысли: bigger or smaller. Cловно эта виртуозность существует сама по себе и не совсем подчиняется исполнителю, он позволяет ей просто быть, смещая в ней акценты, как будто «поглядел» в другую сторону. Это попытка артикулировать движение, момент, поток, вдох и выдох в одновременности.

оригинал

Ольга Бочихина

PIGGY BOX
ВЛАДИМИР ГОРЛИНСКИЙ — АЛЕКСЕЙ НАДЖАРОВ — АЛЕКСЕЙ СЫСОЕВ
LIKE THIS

История этого альбома начинается в заполярном поселке Каратайка, где композиторы Алексей Сысоев и Владимир Горлинский летом прошлого года застряли на неделю без возможности выбраться. Не имея других дел, они много разговаривали о творчестве и дальнейших перспективах. За следующие полгода из этих разговоров выросли несколько совместных выступлений и записей, которые теперь понемногу публикуются.

Piggy Box — третий релиз в довольно широко задуманном цикле. Вместе с Горлинским и Сысоевым здесь играет Алексей Наджаров. Ранее успели выйти дуэтные «Этюды невинности», а до них — Universal Vitamin, где к тандему присоединяется швейцарский кларнетист Кристиан Мюллер. Дальше планируется еще один сет в трио с Наджаровым — на этот раз с гораздо более электронным инструментарием и саундом — а также двухчастный альбом с участием Василисы Филатовой. Скорее всего, планируется и что-то еще.

Композиторам, в общем, иногда бывает полезно ненадолго запереться и поговорить друг с другом.

Отправная точка в разговоре про Piggy Box — простой факт: три московских композитора первого ряда объединились, чтобы сообща сыграть импровизационный альбом. Ситуация не то чтобы прямо единственная в своем роде (можно вспомнить «Астрею», Nuova Consonanza и другие подобные коллективы), но все же по меньшей мере нетривиальная. Провоцирует порассуждать на более общие темы. Например, о сравнительных достоинствах разных форм музыкальной практики.

Ансамблевая текстура такого уровня детализации, какой достигнут в этом релизе, в нотируемой музыке потребовала бы, пожалуй, пары месяцев на сочинение и репетиции. В формате импровизации аналогичный результат достигается, как видим, за день. (Стив Лэйси: «В композиции у тебя есть все время мира, чтобы решить, что сказать за пятнадцать секунд. В импровизации у тебя есть пятнадцать секунд».)

Есть соблазн сделать вывод, что импровизация при прочих равных проще и дешевле в производстве (и поэтому должна экономически победить), но на самом деле, конечно, не все так просто. Легкость, с которой создана эта музыка, не должна вводить в заблуждение. Чтобы звуки, внешне кажущиеся чуть ли не произвольными, складывались в осмысленное целое, от участников требуется многое уметь и понимать.

Для фри-импровизации высокого класса нужен состав с правильным бэкграундом, с именно таким (качественно и количественно) личным опытом и прочее. Ресурсы, которые ушли на получение этого опыта, тоже следовало бы включать в «стоимость производства». Как посчитать их, правда, непонятно — и, видимо, в том числе по этой причине считать их не принято. Пока что все ограничивается афоризмами — «вы платите мне не за десять минут работы, а за десять лет подготовки». Но вообще, музыке явно нужен какой-то аналог бухгалтерскому понятию амортизации.

Композиторы, как правило, мыслят звуковыми структурами. Зная об этом, начинаешь невольно искать структуры и в импровизациях композиторов — и, разумеется, находишь. Общую четырехчастную форму альбома, например, можно (и хочется) рассматривать как чуть ли не симфонический цикл — тем более что вторая часть прямо обозначена как «Скерцо». В третьей при желании угадывается этакое гранулированное Адажио, а центр тяжести оказывается сдвинут в финал. Распространенная позднеромантическая схема, которую, возможно, оценил бы Малер.

Уровнем ниже мы слышим многочисленные звуковые объекты, устроенные в основном модернистски и поперек конвенций. Внетональные точки, волны, лучи и облака, апериодичная ритмика, электронные или препарированные тембры, экстремальный вокал, речь и свист (Горлинский вдобавок моментами выдает почти Элвиса, эстрадную звезду с гитарой наперевес).

Внутри объектов никакой «системы» нет — это весьма турбулентные и труднопредсказуемые вероятностные конструкции, законы их существования — едва ли не квантовая механика. В каком-то смысле это возврат (на следующем витке спирали) к раннему атональному периоду Шёнберга: первичная материя языка складывается наощупь, подпорок нет, полагаться можно только на собственный слух.

Но дальше с нащупанным материалом начинается работа — и тут все вполне рационально: объекты перебрасываются друг другу, имитируются, уподобляются, вступают в противоречия, исчерпываются и исчезают. Правила могут меняться на лету, но они явно существуют. Текстура постоянно и контролируемо меняет плотность. Фокус внимания все по очереди аккуратно уступают друг другу. В «Скерцо» сочетание длинных смычков у гитары и большого числа коротких ноток у клавишных создает эффект «медленной мелодии поверх быстрого аккомпанемента» — политемповый прием, типичный еще для барочной французской увертюры. Разуплотнение событий в заключительные минуты последнего номера подсказывает, что приближается финал.

Вообще, те или иные устойчивые композиторские девайсы встречаются в альбоме регулярно — похоже, нынешний уровень развития языка позволяет в нужный момент формировать их без подготовки, не договариваясь, на лету. В целом это гораздо менее хаотичная музыка, чем может иному слушателю показаться с непривычки.

Еще один, менее очевидный структурный механизм скрыт в распределении ролей. Вопреки внешнему равноправию, каждый из участников здесь занят собственным делом.

Горлинский выступает в роли активного агента, запускающего креативную химическую реакцию. Энергия этой музыки рождается из разности потенциалов и движется противоречиями: проект работает на топливе из плодотворных различий между двумя его основными участниками. Между акустическими свойствами гитары и рояля, которому приходится подстраивать динамику, туше и краски под специфику другого инструмента. Между скоростными режимами, в которых протекает творческий процесс. (Со слов Сысоева: он живет медленно, а Горлинский быстро — и обоим хочется друг у друга кое-чему в этом смысле поучиться.) Между устойчивым внутренним самоограничением и желанием выйти из рамок. Сысоев, скажем, пишет, что очень многое «разрешил себе» в этой записи (и в предыдущей): начал петь, заново сжился с тембром рояля, почувствовал право на «свой» аккорд, «свою» мелодию, «свою» виртуозность и т. д.

Наджаров, на первый взгляд, выступает микротональной «тенью» Сысоева. Но эта роль не становится второстепенной. Наоборот, она настолько тотально охватывает все акустическое пространство, что незаметна — как воздух. До этого сета Наджаров и Сысоев ни разу не играли вместе — какие-то важные векторы, видимо, не сходились. А теперь сошлись: один Алексей позвал другого и при этом попросил сыграть именно на микротоновом фортепиано. Это решение оказалось едва ли не ключевым для звучания и синтаксиса всего альбома. Микротоновый синтезатор заставляет все трио звучать несколько detuned, а также оказывается идеальным посредствующим звеном, превращая бинарную оппозицию двух инструментов в континуум. В «Этюдах невинности» Горлинский регулярно брал на гитаре нетемперированные созвучия, рандомно подкручивая колки, — но там из этого получался контраст (с нормальным строем рояля), а здесь он сменяется единством. Итогом становится запись, звучащая в высшей степени органично и даже, что ли, уютно.

Наконец, Сысоев оказывается, так сказать, протагонистом всего сюжета. Он участвует как исполнитель во всех альбомах серии, микширует звук и публикует видео на собственном YouTube-канале. Он приглашает музыкантов и высказывает пожелания по саунду. Он пишет подробные поясняющие тексты в соцсетях — и записи, увиденные через призму этих текстов, оказываются отражением его внутренней эволюции. Даже масштаб сделанного (как минимум шесть альбомов плюс запуск под них специального лейбла) — тоже, пожалуй, его, сысоевский: он любит ставить себе большие задачи и работать с крупными массивами времени и материала.

Кроме того, Сысоев выступает здесь в роли «человека, который умеет увидеть проблему» (вспомним известное высказывание Гройса о задаче современного искусства). Например, в тембре рояля, вообще в рояле как таковом. Рояль для него перестает быть данностью и каждый раз нуждается в какой-то манипуляции, легитимирующей его использование. Может быть, его надо препарировать. Или отказаться от громкого звука в принципе. Или — как здесь — неким иррациональным путем взрастить внутри себя возможность снова играть на нем как на «просто инструменте». Запись альбома как род аутотренинга.

Другая проблема прячется в деталях стиля. Фри-импровизация, вопреки ожиданиям, оказывается в минимальной степени похожа на формат «делай, что хочешь». Сысоев — один из лучших в стране знатоков истории вопроса, он защитил диссертацию о свободной импровизации, перманентно слушает и рецензирует записи соответствующего направления и т. д. Играть свое ему приходится не в чистом поле, а держа в уме весь исторический фон и пытаясь найти в этой толще свой голос — задача совсем другого порядка сложности. Вообще, судя по всему, для него эта серия записей — важная личная история, многое меняющий жизненный (не музыкальный даже) опыт.

Здесь мы сталкиваемся с интересным парадоксом. С одной стороны, эта музыка очень обусловлена своим контекстом. С другой — контекст выстроен так, что в процессе он должен разрушить сам себя. Сысоев, к примеру, в сопроводительных текстах (на редкость содержательных) подробно пишет о сложной диалектике притяжения-отталкивания между его игрой на фортепиано и джазом. Формально джазовые идиомы он пытается здесь избегать (это один из сквозных сюжетов его музыкальной биографии). Но для ясного акта избегания необходимо точно сформулировать, от чего конкретно ты отказываешься. Поэтому в живых выступлениях описываемого периода к джазу ему приходится вернуться. Такой возврат обычно не проходит без последствий — и в результате мы слышим растущие из джазового исполнительства фразы и артикуляционные паттерны в третьем треке или, скажем, отсылки к латиноамериканским монтуньос в четвертом. При этом Сысоев утверждает, что для него этот релиз — ступенька, уводящая от «джазовости» все-таки в сторону. Скорее всего, он сумел перестроить свой слух таким образом, чтобы за «джазовым» материалом не слышать больше обязательные «джазовые» смыслы и эмоции. Важнее звучащего оказывается то, как оно воспринято. Такие внутренние упражнения — опыты чистого слышания, с отказом от заданного извне отношения к стилю и материалу — вообще довольно важная и полезная слуховая практика. Слушатели альбома явно приглашены к ней присоединиться.

Как это сделать? Либо пройти вместе с музыкантами их путем до конца: принять те же ценности, так же провести для себя границы допустимого, целиться в тот же вектор трансгрессии. Либо оказаться полностью вне этого смыслового поля, снаружи. Уметь «выйти из себя», оказаться от вообще всех предвзятостей, достигнуть в момент слушания эффекта tabula rasa.

В любом случае — это работа, на максимально возможное расстояние удаленная от мейнстрима. Она для тех, кто сверхусилием пробивается в космос через микромир — или для тех, кто летает в невесомости просто так. Если авангард должен заниматься поиском границ и преодолением привычного, то вот же он, смотрите! Все ищут сейчас новую авангардную музыку, которая работает на самом краю и глядит в неизвестное. А эта музыка давно здесь — просто теперь ее не сочиняют, а находят, каждый у себя внутри.

Это открытие (которое каждый тоже должен сделать сам), возможно, и есть главный смысл всего альбома.

оригинал

Антон Светличный